因為政治原因、也因為一代人思潮激盪難平的原因，在1989年前後中國的精英之中有一股「流亡潮」，那一代人中間最優秀的往往去國遠走他鄉，但近十年他們又紛紛回歸，人稱這是「流放者的歸來」。

其中走得最遠的、歸來最難的，卻是最鼎鼎大名的北島，「我想他骨子裏有一種驕傲，中國文化的驕傲，這驕傲陪他遠行，也伴他回歸。」他曾在寫及「流放前輩」 熊秉明的散文中如此堅定地結尾，也似是說他自己。他十幾年來堅持的中文寫作，通過《今天》雜誌和網路流傳，一直不容廻避地進入我們的視野；雖然非議者也 多，但北島一概不理，仍然寫著，自道是「一意孤行」。這就是驕傲，一個詩人的基本素質。

2006年，北島開始「回歸」香港，並未真正有心「回歸」，就像他在《在中國這幅畫的留白處》文中所寫：「如果說中國是一幅畫，那麼香港就是這幅畫的留白，而我就是這留白處無意灑落的一滴墨。」，偶然中的偶然，造就了這個城市與這個詩人的相遇。

但四、五年後的今天，他說：「我承認我就是香港詩人了。」頗出人意表。新移民知識份子中，勇於自認自己是香港詩人的人，誰都想不到是最大的異鄉客：北島。 2007年移居香港，是北島距離回不去的故鄉最近的一次遷移，正如北島說的：他早已沒有選擇的權利。但是漸漸地他會去閱讀陳冠中的《我這一代香港人》和呂 大樂《四代香港人》這樣象徵了香港本土論述的經典之作，藉以瞭解他身處的奇特時空以及這時空中人與人的關係，無疑這樣的主動理解比自絕於世要積極得多。而 且，當北島被香港中文大學延聘為教授之後，他牽頭策劃大型的「香港國際詩歌之夜」和「國際詩人在香港」兩項計劃，更是浪漫主義之舉——試問要在一個被定性 為商業至上社會的城市舉辦貌似最不食人間煙火的詩歌節，幾乎是堂吉訶德的行為，北島硬是以自己的號召力辦成了。

北島居港數年，最重要的文學創作是散文集《城門開》，我常想像他在相對香港市區清靜的馬鞍山的工作室埋首回憶他那失去的老北京的情景，山水迥異，故人白 頭，他獨力為那個理不清的時代編織回憶的迷宮。現在他在香港大部分時間都花在詩歌節的籌辦以及《今天》的事務上，自己的詩寫得少了，這次採訪中欣聞他已暫 停一切散文寫作和專欄，重拾詩筆，令人頗生期待。

在國內生活的時候，你有接觸香港文化嗎？
1985年到深圳，在中英街遙望過香港，那次是真正跨入了香港。現在我還想再訪一次中英街，那裡太有意思了，不知還是否存在？

但對香港文化接觸得很少，我們已經屬於老一輩，基本不聽流行音樂。除了鄧麗君——如果這也算香港文化的話。七十年代中後期，我們認識北京語言學院一個黑人 學生，他有一個四喇叭的手提錄音機，我們常去頤和園聚會。他帶來鄧麗君的歌聲。我們和香港文化保持距離，可能那時我們在「幹革命」——辦《今天》雜誌，連 當時風行的交際舞都沒有學會，只忙於自己心目中認定的大事。

你有沒有像顧城、歐陽江河他們那樣，和香港詩人有接觸？
在七十年代，我認識老詩人蔡其矯，因為他是華僑，認識很多香港作家，他帶給我們一些書，比如說舒巷城的，後來才知道是陶然給他的，但看得最多的是香港臺灣 出版的翻譯書。真正交往較多的是也斯，1991年在芝加哥認識，我們那時常常在各種外國的詩歌節碰面，1995年我更約他為《今天》編了一個香港文化專 輯，據說在香港反應很大。

1997年你曾參與策劃香港國際詩歌節，其中感受如何？
當時有一個香港文學中心（現在已經不存在了），一個外國朋友介紹我認識了文學中心的負責人，我們計劃在香港回歸前辦一個詩歌節，主題是「過渡中的過渡」。 南非作家Breyten Breytenbach和他的香港女友也參與策劃，我們商量說在香港這個微妙的時刻做一個詩歌活動。但是不成功，來的人特別少，可能就是因為那時期太特殊 了，人們沒有閒心關注詩歌。最大規模是開幕式，但加上詩人才有四、五十人參與。

唯獨最大的收穫是，我在臨走前一天見到黃永玉，他一高興就捐給《今天》一幅六尺的大畫，他說這張畫不能低於三萬美元賣掉。我帶回美國賣掉了，《今天》靠這張畫維持了好一陣子。

當時對香港印象最深的是，年輕人的手機已經非常普及，人們到處都在忙著打手機——和當時西方不一樣。沒有一個年輕人向我們談及詩歌，人心惶惶。



甚麼時候有移居香港的念頭？移居香港的過程是怎樣的？
這完全是帶有命運不可知的神秘色彩，2005年六四那天我在韓國參加一個論壇，在新聞發布會上談到六四問題，因此又失去了回國的可能。當時我兒子兜兜剛剛 出生不久。當時我母親和甘琦（北島妻子）在北京，我們只好商量一個離中國最近的相聚之地，只有兩個選擇：首爾與香港，最終選了香港，對老人來說更容易適 應。那年十一月甘琦帶著兩個老人一個嬰兒從北京到香港，與從美國飛過來的我匯合。我們在都會海逸酒店租了一個套間，在香港住了十天，漫遊香港，連海洋公園 都去了。

快要走的時候，因為我寫的《時間的玫瑰》是談翻譯問題的，中大翻譯系系主任方梓勳問我有沒有興趣第二年來翻譯系教一門暑期課程，於是第二年我來用英文講授 了中國古代和當代文學，那是零六年夏天，我在香港住了兩個月。正好趕上中文大學推廣國際化，校方突然問我是否有興趣長期搬到香港，後來回到美國就收到他們 的聘書。

有否耳聞香港是一個文化沙漠之類的批評，可能並不適合作家生存？
我沒這個顧慮。這麼多年來，我沒有選擇的權利，只有「隨波逐流」的命運。那些年我基本上都是靠在美國不同的大學任客座教授為生，包括美國南方那些最偏僻的 地方。剛到一個新地方，我先得去租車、再去找中國雜貨店，買醬油之類，這成了多年我的生活習慣。我本來可以留在芝加哥附近的聖母大學，他們要給我永久教 職，但那是一個很可怕的小鎮——別說文化，那裡什麼都沒有。

來港定居後，發現香港與想像中有甚麼出入？
敢說三道四的，都是到那個地方時間最短的人，住久了，反而不敢妄加評論了。搬到香港後，我不斷調整自己的認識，最初也做過某些很簡單的判斷，後來才發現香 港問題遠比我想像的複雜得多。在這個過程中我開始讀陳冠中關於香港的書和呂大樂的書等。也逐漸認識了一些香港朋友，正是通過閱讀、與香港朋友的交往加深了 我對香港的認識。

我覺得香港基本上是個紙上的官僚主義社會，靠檔來維持，沒有人真正負責，都是通過簽字畫押。剛來大學，幾乎每天都遇到很多文件，上面都寫著 「Confidential」，我不僅認真讀，還用粉碎機粉碎，後來一個外國教授他問我幹什麼？我說這不是說機密嗎。他說哪有什麼機密，香港什麼都說是機 密。

其實，香港最重要的是它在地理、政治文化上的獨特性，這是我們留在這裡的最大理由。如果沒有香港，中國就是另一個局面了。因為香港相對獨立的自由空間，給中國提供了另一種可能性。

最喜歡香港的什麼方面？有寫過關於香港的詩嗎？
首先是香港的方便。舉個例子：今年三月，我到紐約朗誦，在九十二街朗誦完了，朋友們開車去找地方吃飯，才十點鐘，中城所有的中餐館都關門了，到了中國城也都關門了，只好到很差的夜間餐廳。過了幾天我回到香港，下飛機已十一點了，候機廳所有的餐館都開著門。

還有香港的自然環境。離開都市區，就是另一個香港，綠色的香港，可行山、遊船、野餐。我們請外國詩人來，他們也為這綠色的香港驚歎。我暈高，不暈海，所以我常帶朋友和孩子去西貢坐船出海。

我的詩很少與地方有關。但不少重要的文章都是在香港寫的，比如《城門開》。有人說，這個環境適合寫作那個環境不適合寫作，我認為對作家來說都不成為理由。 在任何環境中都應該能寫作，甚至監獄，只要有紙和筆。我年輕當建築工人時條件極差，但也並沒有影響我的寫作。而今我居然有自己單獨的書房，這在香港算是很 奢侈了。

你寫《城門開》，文本內外、北京與香港的差異有什麼影響？
我的北京早就不存在了，這個距離、時間的差異比什麼都大。記憶是可以被喚醒的，在寫作過程中，一道道門被打開，通向一個個暗道。對於香港讀者，《城門開》這種經驗應該有普遍性——因為每個人的故鄉都在淪陷。



香港國際詩歌之夜的構想怎樣慢慢成型？那個詩歌節給你最大啓發？
來香港前，我就想到了辦詩歌節的可能性。香港的好處是這裡有某種純粹性，你可以完全獨立，你可以與給你資助的機構完全不發生其他關係。在大陸的話，如果你 拿了某個房地產商的贊助，很可能就要拉你到他的樓盤去做宣傳。在香港這樣高度商業化的社會，完全可以做非商業化甚至反商業化的藝術活動。

再有，既然決定在這裡生活，我們的孩子要在這裡長大，我們應設法不斷改變這裡的文化環境。在這個過程中，我發現在香港有這樣想法的朋友不少。比如第一屆 「香港國際詩歌之夜」，那時經費上有很多困難，大家幾乎都是義務幫忙。這也體現了香港人的職業道德，讓我佩服。每向前走一步，環境就會隨之發生變化，這證 明了我們可以讓文學藝術在這裡生根。

覺得香港的詩歌讀者有沒有進步？年輕的讀者如何？
香港的八零後的政治熱情，是在別的地方很難看到的，這是一種青春的能量，我們也應該同時發掘他們的文化潛力。在香港早期詩歌教育是很重要的，甚至應該從中 小學開始。這幾年，在香港參加詩歌活動的人越來越多，其中有不少是通過自由行從國內來的。但詩歌同時必須保持其小眾意識，變成大眾的流行文化形式也會很危 險。

而觀眾是有各種各樣的。北京有句老話，林子大了什麼鳥兒都有。香港也有不少人選擇過另類生活，詩歌恰恰應該和這樣的人掛鉤。我在香港遇到不少年輕人，他們對文化藝術很有激情。我相信，商業化總會讓某些年輕人產生逆反心理，要給他們機會拓展創造與想像的空間。

現在香港對你意味著什麼？異鄉感有沒有消除？
漂泊這麼多年，我早就沒有異鄉感了。現在我覺得香港就是家，香港也是我的身份之一。其實從小我就有離家的願望，這可能與反叛與藝術的衝動有關係，我八歲隨母親第一次離開北京去上海，就產生了有一天遠走高飛的衝動，後來「大串聯」、下鄉、出國、流亡，越走越遠。

將來還有沒有可能會離開香港？
有這個可能，但十年內應該不會，漂泊那麼多年，為了孩子也該過一種穩定的生活。阿根廷詩人胡安．赫爾曼說過，他有兩個承諾，一個是對詩歌的承諾，一個是對社會的承諾。香港恰好讓我把這兩個承諾結合在一起。

哲學家賈克‧洪席耶：言語，不再比影像更有道德(節錄)
by Sabrina Yeung on Friday, 01 July 2011 at 16:39
原文題目：Le philosophe Jacques Rancière : “La parole n’est pas plus morale que les images”
資料來源：法國電視雜誌《Télérama》
作者：是次訪談，由Olivier Pascal-Moussellard整理
翻譯：sabrina yeung
 
在一個把「專家」和「那些不能明白的人」對立起來的社會裡，哲學家Jacques Rancière(賈克‧洪席耶)，同時也是《解放的觀眾》(spectateur émancipé)的作者，強調需要恢復每一個人的思考能力。他拆解幾種陳腔濫調(cliché)，例如藝術批評的價值、知識份子的作用、言語和影像的對立等。
 
Jacques Rancière是一個窗口鑿洞者，他打開了思想世界一些明亮的缺口。對我們社會的醜惡現象，他一直介乎於玩世不恭的態度，和拋出一大堆社會問題「診斷」的熱切之間。政治、美學、教育──不論是哪一個範疇，他總用來培育他堅持了三十年的哲學：解放的哲學。自古以來，人們都把「學者」(savants)和「無知的人」( ignorants)區分出來，而這種解放的哲學，就是要打破這個區分。「學者」代表「那些解釋的人」，「無知的人」代表「那些聽學者解釋的人」，Jacques Rancière就是要破除這樣的劃分。他認為，一種提倡所有人都能參與思考的觀點，才是閃耀的。《無知的導師》("Maître ignorant"，1987)，這本非常精彩的書的作者──Jacques Rancière，常常強調：「我們以為他是不能的人，其實他是可以的」。非常簡單，只是發現這些人的才能和能力，需要另一種不同的目光而已。在他最新的文章《解放的觀眾》裡，Jacques Rancière正探索這種不一樣的目光，為的是要折解我們這個時代其中一個巨大的陳腔濫調──「過多的影像使人異化」。這種拆解能幫助我們調整我們的視野。
 
主持人：在您最新的文章《解放的觀眾》裡，您推進了藝術批評的能力和藝術動員群眾的能力等方面的觀點，您認為兩者在今時今日已去到危急的情況，何以見得呢？
 
Jacques Rancière：曾經有一段時間，藝術一般會附帶一個政治訊息，而評論家也會在作品中試圖確定這個訊息。例如，在布萊希特時代，我覺得戲劇會明顯地揭露、譴責社會矛盾和資本權力；1960和1970年代，Guy Debord認為發達國家已進入了奇觀社會這種形態。當中，我們覺得，通過展示一些關於權力的影像，例如一大堆商品或康城沙灘上的小明星，我們就可以使觀眾產生一種對統治支配系統的覺醒意識，然後觀眾就自然地想抵抗這種系統。這個觀點，正是藝術批評的傳統，然而我認為，這個傳統，自從二十五年前或三十年前，已蒸發消失了。
 
主持人：因此，展示那些我們要譴責的東西予人們，在今天，已不足以動員到人們上街示威了嗎？
 
Jacques Rancière：問題是，它永遠不夠。在十七、十八世紀，有人說：「透過劇場展示罪惡和美德，人們首先會脫離罪惡，其次會實踐帶來榮譽的事，即美德。」然而，十八世紀開始，盧梭已說明了透過劇場去使人們脫離罪惡，反思操守，這是不可行的：「如果觀眾觀劇時，從罪惡的再現中得到快感，我們難以想像他會在觀劇後，突然變成一個道德高尚的人；如果某些人喜歡在舞台上看到關於美德的戲劇，這也不表示他會在現實中歡快地實踐美德。」漸漸，我們越來越相信，在作者意圖和觀眾接受之間，沒有任何直接的影響。言歸正傳，我們看藝術家Martha Rosler所拍的照片，他在山巒中加插表示越南戰爭的圖象──一個男人背著一個死去的孩子，然後把整個山與戰爭的圖象，放在美國國內的廣告中。這是一個希望我們能行動起來的藝術批評的好例子。然而，這個作品，只能在我們已被說服的情況下，才能使我們有所行動。一方面，這張影像所批評的，是美國的帝國主義；另一面，它批評美國人是帝國主義者。否則，你會有一個印象，就是你覺得自己正站在一個政治宣傳的影像前面。
 
布萊希特的戲劇或那些揭露消費社會的影像，在今天已不再有甚麼影響了。
 
主持人：為甚麼呢？
 
Jacques Rancière：因為這種「批評」的再現，假設了世界的解釋與世界的真實系統互相吻合：馬克思主義曾提供這個系統和一種歷史視野。而當我們身處於世界的解釋/再現，與世界的真實一致時，布萊希特的戲劇或那些揭露消費社會的影像才會有影響。如今，情況已不再如此。首先，在當代社會，這種「批評」的影像無處不在：哪一個展覽不是以放有大量商品的櫥窗這種形式，希望我們能發現消費的恐怖呢？或者，這些媒體的圖標，是向我們揭露「奇觀」的真相嗎？然而，問題是，它們完全沒有揭露些甚麼，因為所有人都知道商品是無處不在的。凡爾賽宮的Jeff Koons，或一位藝術家如Paul McCarthy ，他們都難以使我們投入於木偶奇遇記或泰迪熊──這些被認為令我們警醒，要抵抗奇觀帝國的商品中。這是行不通的。沒有甚麼可以再被揭露了。凡爾賽宮的Jeff Koons，這是被偉大的國家文化企業所歡迎的偉大藝術企業，藝術「批評」成為官方的，國家文化企業和藝術企業這兩大企業把權力推向更權力化。
 
主持人：但是，如果已經沒有甚麼可以再被揭露，那藝術批評有甚麼作用呢？
 
Jacques Rancière：對某些人來說，如Baudrillard，他們認為所有東西都是表象，沒有甚麼可以被「拯救」。他們同樣宣告了藝術批評揭露表象這個目標的失敗。我不認同他們的意見，我不覺得所有東西都是表象，我仍然相信「屏幕」或「溝通」。相反，今時今日，那些支配形式比起過去更加地鞏固。情況更像這樣：解釋世界的系統，和建基於這種解釋系統之上的政治活動的觀點，在現在，已失去了它們的公信力。
 
主持人：因此，藝術批評在今天仍然是可行的嗎？
 
Jacques Rancière：是的，只要在搖動某些成見或改變以往的角色分配等基礎下，藝術批評仍然是可行的。例如，你記不記得高達(Godard)有一句很挑釁性的句子，他說「史詩是留給以色列人的，而記錄片是留給巴勒斯坦人的」。高達的意思是甚麼呢？他想說，虛構是一種奢侈品，而這是唯一留給窮人的東西；至於受害者，是向他們展示真相，要見證他們的悲慘。真正的藝術批評，應該搖動這種根本的分配，某些藝術家也適用於這樣處理。例如，《與巴席爾跳華爾茲》就顛覆了紀錄片的形式。而藝術家Pedro Costa也是，他拍攝了里斯本貧民窟裡的移民、吸毒者，讓他們建立一個更好的前景，給他們帶來更好的物質生活。
 
當我看電視時，我看到很多人在說話，但很少關於現實的影像。
 
主持人：關於影像的地位，在媒體裡也引起爭論。我們四周充斥著影像，而這些影響時常是暴力的，甚至令人無法忍受。對於影像，您是否持有同樣的懷疑態度呢？
 
Jacques Rancière：完全不是。當我看電視時，確切地說，看資訊節目時，我看到很多人在說話，但很少關於現實的影像。這是因為某些專家、某些人對我們說：應該少一點思考我們所看到的影像。重要的是看傳媒如何破解、詮釋，這便足夠了。然而那些專家向我們說甚麼呢？類似是這樣的：「有太多難以忍受的影像了，我們將會向你們展示一部分，特別是，我們將會向你們解釋這些影像。因為這是受害者的不幸，不是嗎？受害者不清楚自己身上發生了甚麼苦難。因此，觀眾們，在你們身上的不幸，你們不再能理解，幸運的是，有我們在這裡向你們解釋。」
 
主持人：我們常常證明語言的優先性，我們同時宣稱影像不能展示事件的整體圖象，相反，所有東西都能透過語言去敘述......
 
Jacques Rancière：我們知道那個論點：影像是誨淫的，因為它希望帶給我們一些東西；而言語則會與這些東西保持一定的距離。然而，我相信在恐怖這個範疇裡，影像和言語都應該放在同一個平面。如果你希望討論歐洲猶太人被滅絕這件事，而你只能使用一種方式去再現當中的恐怖，那你想使用 Sonderkommando在Birkenau拍攝的影像，就如幾年前在龐比度中心展出的圖片一樣，還是你希望使用集中營守衛的敘述呢？我們在Claude Lanzmann的電影Shoah中看到，影像和言語都以相同的方式運作，這正是製作人希望達到的效果。因為見證人的言語力圖表達真實，就如事件正在大家面前發生一樣。當前剪髮員Treblinka停止說話，他就開始哭泣了，他深深地說：「事情就在那裡，在那裡，我不能再說下去了。」接著，一片沉默，而吊詭地，這片沉默反而成為有力的證據。但是，它成為有力證據的原因，只是因為在電影中，影像一直與言語一同運作：特寫，痛哭流涕，擦拭臉孔的剪髮員。我們不展示堆積如山的屍體，雖然這是真實的，但我們要重構事件的感覺。 總而言之，言語不比影像更道德，言語也可以創造影像，言語與影像一樣，皆以它自己的方式去表達。
 
主持人：如何打破言語與圖像之間的權力關係？
 
Jacques Rancière：當中沒有魔法般的方法，但我們可以首先避免一些簡化的對立，畢竟，「言語對抗影像」這個姿勢，也是其中一種支配論述。我相信重要的是，身體想像的位置，和身體如何被論述。智利藝術家Alfredo Jaar製作了幾部關於盧旺達屠殺的作品，當中他從沒有直接展示那些被施以酷刑的身體。他第一個介入的方式是，他寄名信片給他的朋友，對他們說，x或y──他不知道這些人的地址，仍然活著。在第二部作品裡，他把被屠殺的圖西族人的影像，放進一個盒子裡。影像被埋藏起來，但盒子上有被屠殺的人的名字和這個人的生平。因此，Alfredo Jaar希望展示的是，這千千萬萬個受害者，全都是千千萬萬個獨立的個體，我們不能把他們視為一大埋屍體，然後集體處理，相反，我們要把他們視為如你我一樣的，有人性的身體。
 
主持人：藝術或資訊，重要的是，我們究竟說的是哪一種人性，而我們又提出、支持哪一種人性？
 
Jacques Rancière：要麼我們把別人當作是一堆可見的、受苦的集體，要麼是我們把他人視為一個有歷史，可以說話、也可以沉默的個體，表達(或不)他的痛苦或苦難。
 
知識份子成為醫生，但他們不醫治，他們只是在那裡不停地說，社會生病了。
 
主持人：在這個情況，知識份子擔當了甚麼角色呢？
 
Jacques Rancière：在法國的社會，知識份子的位置不是一個有趣議題。自從1968年後，政府開始明白，它用來理解社會的工具不再與時並進。我們於是看重「症狀性」的知識份子的言論：知識份子成為社會問題的診斷專家，或斷症的醫生，但他們從不醫治這些社會問題。我們向他們提問，引用他們，但他們沒有提出任何醫治配方，他們就一直在那裡說，社會生病了......然後重覆重覆。接著，他們召喚所有的公共空間，透過這個渠道，精英成為時代問題的代言人。
 
主持人：面對「專家話語」和「知識份子話語」，哲學又有甚麼理念呢？
 
Jacques Rancière：這取決於何謂哲學。我個人的看法和做法是，反對一種必須要診斷的論述。哲學是一種跨越專業能力和邊界的活動。它質疑管治者、社會學家、記者等的知識，它嘗試跨越不同的陣營。尤其是不要那些專家在此表演。因為這種所謂的專家「技能」，其實就是一種排斥「那些不能的人」的方式。而哲學家就是要竭力尋找，證明每一個人都可以有他的思考能力。哲學的目標，就是要走出知識份子的精英傳統，向「那些不能理解的人」解釋，並肯定屬於每一個人的思考能力的價值。而這些思考能力，事實上，每一個都可以運用。